009. 「“人間の手”が欠かせない」第３回 建築家・柳澤 孝彦氏 「東京、そして再びNYへ　人間の手が創る奇跡」 [2004/01/07] 008. 「“人間の手”が欠かせない」第２回 建築家・柳澤 孝彦氏 「松本から東京へ　建築家をめざしたきっかけ」 [2003/11/19] 007. 「“人間の手”が欠かせない」第１回 建築家・柳澤 孝彦氏 「NY　-摩天楼に刺激を求めて・若き日の柳沢孝彦-」 [2003/10/14] 006. 「いつもクルマがそばにいた」 ペーパーアーティスト・太田 隆司氏 [2003/06/02] 005. 「チーズケーキにつかまって」 有限会社 いちご亭 代表取締役　田村 實氏 [2003/04/04] 004. 「小江戸・川越　和菓子のルーツを訪ねて」 銘菓・亀屋本店社長　 山崎 嘉正氏 [2003/01/17] 003. 「500年の時空を超え現代にその輝きを放つ金唐革　壁紙のルーツを求めて」 株式会社義輝会長 白濱 輝雄氏 [2002/10/30] 002. 「民芸の里に息吹く芸術の火」 女流陶芸家　大宮司 道子氏 [2002/08/09] 001. 「江戸時代のデザイン感覚　―歌舞伎に見る色と意匠―」 たばこと塩の博物館学芸員　谷田 有史氏 [2002/05/01] 　 　 　 　 新国立劇場、東京オペラシティ、東京都現代美術館など、現代の日本を代表する公共文化施設を設計してきた建築家・柳澤孝彦さん。 最終回はいよいよ設計、建築の本質について、オペラシティコンサートホール・タケミツメモリアルの設計裏話等を交えながら送ります。 　 　 　 オペラシティや現代美術館にしても、そのフォルムは平面図のスケッチから始まったという。手描きのスケッチに残る思考の過程、そこにある大事なものとは？ 　設計の発想の時点のことをよく聞かれます。 　何かイメージがわいてそれを形に発展させていくのかと。 私の場合はそんな直感的な発想はなくて、――でもまれにはピンとくることもありますが――　その土地の風土や歴史やその他の記憶の時間軸をたどったり、敷地の条件などを、敷地を中心にして重ねていってスケッチが始まるのですが、それも平面図を土台に種々の要素を重ねていくのです。平面図は人間の足の裏と同じで、そこに立っている人の全てを小さな面積に集約しているのです。 　設計の基盤も平面図だと確信しているんです。平面のスケッチを重ねているうちに自然に空間のおぼろげが見えてくるんです。ドイツ哲学の用語にゲシュタルト（※1）というのがありますが、自然と立ち上がってくる空間の形を、幾度となく繰り返すスケッチの中に待つのです。 　もちろん当初は手描きのエスキース（※2）で進めます。エスキースの段階からコンピュータではだめです。手は脳に一番近い道具なのです。脳の考えや感覚を紙に直接伝えるのは手をおいて他にないのです。手ほど脳に忠実なのです。エスキース段階で良く手が動かないなどというのは、脳に思考がない証左です。自分が考えているもの、他人には見えないもの、もしかしたら自分にも見えないものを忠実に普遍化、顕在化できるのは腕一本によるスケッチなんですね。 　 　 　 柳澤さんが描いた、手描きのスケッチ。手の動きの中に思考の過程が残っていく。 　   スケッチの段階では、種々の要素をいろいろに組み合わせる訳ですが、コンピュータでは初めから整理したものにしてしまうのです。すなわちカオスの思考状態をつくり出せないのです。 またコンピュータの画面は一見整って見えるので、辻褄が合っているように見えてしまったり、きれいに打たれた文章も内容に関係なく整然とした見た目にごまかされやすいのです。これらの現象はプロセス不在が要因です。 昨今の電脳化社会ではプロセスが不可視になっています。起承転結のように初めから終わりまでの過程が見えていることが大切だと思うのですが、IT社会に於ける不可視なプロセスは大きな問題を引き起こしていますね。プロセスがわからないと、物の価値も正当な評価がつけにくいと思います。カブトムシを飼っていた子供が、カブトムシの死に電池が切れたと言ったという笑い話もあります。命の尊厳はおろか、その存在も知らないのです。命がどう育まれてきたのかというプロセスの理解が不在なのです。 人間も成長していく過程で人間味が出てくる訳です。そして努力というプロセスの結果に成功があるわけですね。コンピュータのように入力した結果はたちどころに出てきますが、その間のプロセスは認識の外にあるのです。かつては距離的感覚や時間的感覚の中で情報を得ていた私たちは、今や求めずに既に情報の渦の最中にいるんです。したがって昨今では、ときめきや感動が身辺から遠のいていくのを感ぜずにはいられません。 　私は劇場をいくつも手がけてきましたが、その都度強く思うのは「劇場は感動のサンクチュアリ」だということです。即ち生身の人間同士が身体性をもって感動を受け取る場だからです。劇場は今や人間性回復の貴重な場所なんです。 ゲシュタルト（※1） ドイツ語Gestalt 形態、形姿。1つの図形、メロディー、動作のように、まとまりのある構造をもったもの。ゲーテによれば、それは完結したものや静止したものの形というより、有機体などのように常に運動の中にあり、形成されるものだという。 エスキース（※2） フランス語esquisse　絵、画稿 　 　 　   　 東京オペラシティコンサートホール　タケミツメモリアル 1997年9月10日オープン。内装に振動体・共鳴体として優れている「天然木」を使用。ホール自身が引き締まった低音とメローで艶のある音色を持つ巨大な楽器となり、 天窓から溢れる自然光が、 温かく心落ち着く空間を提供する。 　 　 世界音響学会、NYタイムスが絶賛したという東京オペラシティコンサートホール・タケミツメモリアル。コンサートホールとしては世界で初めてというピラミッド型の空間を創り上げたその裏には、自らの耳と身体感覚で音響へと迫った柳澤さんの姿があった。 　オペラシティのタケミツメモリアルホールは、かねがねピラミッド形態の空間に挑戦したいと思いつめていた時でした。 　コンサートホールが音響で成功するには、基本的にはシューボックス（靴箱）にすれば間違いないとの定説があります。事実、世界の中の音響のトップスリーは、ボストンシンフォニーホール、ウィーンの楽友協会、アムステルダムのコンセルトヘバウと、すべてシューボックス（靴箱）です。 そこで私は、現代のコンサートホールはシューボックスをなぞるのではなく、そこから脱却した全く新しい空間をつくり上げたいと考えて、変形ピラミッド空間を発展させたのです。もともと壁が上方に向けて内側に倒れる形状は、舞台からの音が客席にうまく返ってくる基本形だと信じていたのです。平面形はシューボックス形としていますが、天井のピラミッドはいまだ世界にないのです。 　このコンサートホールを手がけるにあたって、私は世界屈指の音響コンサルタントDr.Beranekとのコラボレーションで設計を進めたいと体制を整えていました。ベラネク博士は私の提案に大変驚いて、今までにない新しい形だから既成のデータは活用できないから新しい方法を考えねばならない、と真剣でした。そこで世界の著名なコンサートホールとオペラ劇場20余りの音響調査を行ったのです。私自身もアメリカやヨーロッパに出かけて、幾多のホールの観客として自分の感覚を確かめると共に、それらのホールの終演後から明朝にかけての音響調査のために、それぞれの劇場を借りきったのです。自らの身体（目と耳）で確かめた音と、音響測定によるデジタルな音の両者を自分のものとした建築家は他にはありません。 　 　 NYタイムス NYタイムスはアメリカで、そしておそらく世界でもっとも影響力のある新聞といわれている。隣接する観光名所タイムズ・スクエアの名も、同紙に由来したもの。写真はタケミツメモリアルと柳澤さんを特集したNYタイムスである。 　 　その音響測定ですが、無響室で録った種々の音を舞台に据えたスピーカーから出して、当該劇場の測定すべき複数の定点に設置したマイクで収録するという大がかりなもので、広く、且つ多層の劇場の測定定点の装備に上下左右を駆け回る、大変な苦労を伴うものでした。これを世界中の劇場を訪ねて行うのですから、並大抵なものではありませんでした。 　音の測定だけではなく、写真撮影もやり、そしてそれぞれの劇場構成の特色をつぶさにつかんだりと、多くの収穫を得ました。 　各劇場測定のデータは帰国後コンピュータ解析をすることにより、そのいつわらざる音響性能を把握することができました。解析されたデジタルな音を聴きながら自分の耳で聴いた音やその時の情景を重ね合わせることは、即ち、官能的感性とデジタルな解析音との交差点を体験できるという新しい意味がそこにあるのです。ですから自分の耳も研ぎ澄まさないと、良い音響へ肉薄することはできないと思います。 　いずれにせよ、ピラミッドホールはとてもうまくいきました。いくつもの設定目標値も満足なものでしたし、指揮者や演奏家の官能的評価も最高なものでした。これらをアメリカの世界音響学会に発表しましたところ、さっそくNYタイムス紙が20人の専門家のヒアリングや音響の解説などを盛り込んだ2ページにわたる特集記事を組んだ中で、奇跡的な音響を成功させてくれたYANAGISAWAと評価してくれました。 　このホールは奇跡であると絶賛してくれた、今や人気絶頂の世界的チェリスト、ヨーヨー・マ氏の楽屋に訪ねて会見しましたが、とても喜んでくれたのが印象に残っています。 　日本ではなかなか良い評価を客観性ある記事に仕立ててくれる機会は稀有でしょう。些末な記事で終わってしまうのが残念です。要は音というのは、いくらデジタルなアプローチをしても最後は最も官能的な感覚である耳で聴くものだというものです。 　劇場の設計で音響即ち音的環境を扱っていますと、空間というのは、ますます体感的、身体的なもので感応するものでなければいけないということが身にしみてくるのです。 　五感を総動員して感ずるのが空間であると。 　日本の過去にさかのぼって、隅田川に浮かぶ屋形船で涼を楽しんでいる浮世絵などを見ると感覚を総動員して風景を理解することができます。例えば船べりを叩く波音、川面を吹く風がたれた御簾を切る音、船上でひく三味線や琵琶の音、川面の美しい風景や雅やかな衣装の色、川面の涼風の覚触、空気にまぎれた化粧の匂いなど。建築空間も同様、全感覚をそばだてて楽しむ豊かな空間を目指したいと、いつも心がけています。 　 　 　 　 　   　 NYの街並み 大きな街区と整然とした道路網で構成され、そこにオフィス、住宅、ホテルなどの超高層建築物が建ち並ぶニューヨーク、マンハッタン。その超高層建物の歴史は、1900年前後のエレベーターの実用化により、幕開けを迎えた。1900年にはパーク・ロウ・ビル（122m）、1909年にはメトロポリタン・ライフ・ビル（213m）、そして1930年にはクライスラービル（319m）、1931年にはエンパイアステートビル（381m）などが建設され、摩天楼が林立する垂直都市が誕生したのである。 　 　 1930年代のニューヨークで幕を開けた超高層建築物の建設ラッシュ。それは近代化のシンボルであると同時に、人間の手が巨大で途方もないものを創り上げていく奇跡の証でもあった。 建築における人間の身体性との関係に迫る。 　とにかくマンハッタンに摩天楼が林立する集積密度の圧倒的な迫力に感動するのです。人の成せる術の極みに心を揺さぶられるのです。その上になぜか、そこには人間くささが潜んでいるのです。人を寄せつけない程に研ぎ澄まされた建築も近頃にはマンハッタンにも出来はしましたが、クライスラー、エンパイア、ロックフェラーなどのデザインには人間くさい夢が託されているのです。エンパイアステートビルなぞは2年という短期間で完成したのも、鉄骨工事中の有名な写真を見ればうなずける気もするのですが、高く組み上げられた鉄骨の上に職人が鈴なりのように並んでいるのです。彼らは皆、夢を建設するという誇りに満ちた表情をしているように見えるのです。鉄骨を吊り上げて、一つ一つリベットを打ち込む訳で、途方もない労力が集積されていくのです。 途方もないものを一つ一つ人の手で築いていく、人の手の証が顕れているのです。それがマンハッタン。まさに人の手が創りだした奇跡です。 もちろんNYの人間くささは世界から集まってきた人たちの多様な営みのエネルギーが生み出すあらゆる感情のるつぼによるものでもあるのですが。 私はかねがね人間の身体性と建築の関係に興味を持ってきました。マンハッタンの想像を超える巨大さを、それに比べれば実に小さな人の手が創り上げるというその関係性にです。 私はそんな意味を無意識のうちに感じているのでしょうか。作品には、随所に石を使ったものが多いのです。とりわけ「石垣」に興味が引かれるのです。 石垣は工場ではできない。人の手によって初めて形を成すのです。それも線を引いたような幾何学的な精密度は不要なのです。人の手が成す、決して同じ所のない自然さが発揮されるのです。それは自由自在です。そこに人の手の証を読み取る人の心に親近感を与えるんです。 石垣は詳細な設計図は不要、それ故にちゃんと出来てしまうのです。石工の技量が一つ一つ発揮されるのです。ここに建築は「ローテク」であるという原則の一つの意味が明かです。 　 エンパイアステートビル（Empire State Building)（1931） 1930年代の摩天楼の代表的なビル。デザインは南北にシンメトリー構成された、アールデコ調である。アメリカの歴史的建造物であり、ニューヨークの観光名所にもなっている。その建設期間はわずかに2年余り。1970年まで高さ世界一を誇った。 　   　 　 例えば、家を建てるにも棟梁は頭の中に設計図があって、せいぜい板図ぐらいで、あとは棟梁の裁量で全てがなされるのです。曲がった柱が良いと思えば木場に行って自ら選んできて施工する。建設する土地と、その時代と、棟梁の一期一会が生んだ作品です。 奈良・京都の古い木造建築もそういうプロセスとそれを可能にした高い能力を持った棟梁たちの成せる術です。あの巨大な木造建築は、経験が生み支える卓越した技術力と豊かな構想力によるものでしょう。計算機より精巧な計算が人間の体内にはあるんじゃないですか。 哲学は現場にある。 私は絵を描いているときに思うわけですが、描いていくとその時点での結論にたどりつく。しかしそれが更に次の結論を生むことになって、果てしなくそのステップが続くんです。画域というのもその繰り返しがきめるものだと思います。建築も同じです。本当は現場で造りたいものです。ですから私にとって、どれ一つとして同じ作品はありません。建築する土地、環境、時代・・・・・皆、条件は異なるのですから。どこへ建てても同じものをはめ込む訳にはいきませんから。 やはり設計とは常なる葛藤の連続の果てしなく続く検討また検討で、時間の切れ目が結論ということでしょうか。しかし、設計後の施工中にもその検討の連続は尽きないのです。 そして建築とは人々の種々の営みを容れる空間体ですから、時代感覚の変化は常に新しいものを求めていくのでしょうが、変化という円周の中心点は人間の身体性に基づくということは忘れてはならないことでしょう。 時代を先取りするかの様な徒花はいつも咲くものです。その奇しさに目が向きやすいのです。珍奇さばかりを追った建築も所詮立ち消えるものでしょう。 建築は片方の足は現実にずっぽりと踏み入れていないとならない。一方では理想とか夢に足をかけている、大きく踏まえた両の足でそのスタンスのバランスをとっていないといけないものだと思います。（終わり） 　 　 ← Prev １　２　３ 　 　 　 柳澤孝彦（やなぎさわ　たかひこ）プロフィール 1935 長野県松本市に生まれる 1958年 東京芸術大学美術学部建築科卒業 (株)竹中工務店・設計部入社 1968〜69年 渡米、タケナカ＆アソシエイツ・SF事務所及びコンクリン＆ロサント・NY事務所にて設計活動 1981年 (株)竹中工務店東京本店設計部長 設計部長時代に手掛けた代表作は熱海MOA美術館、有楽町マリオン、大手センタービル、日蓮宗総本山身延山久遠寺大本堂（いずれも[BCS賞]受賞）などがある。 1985年 (株)竹中工務店プリンシパル・アーキテクト 1986年 [第二国立劇場(仮称)【正式名称　新国立劇場】]国際設計競技で、最優秀賞を受賞 同年 (株)TAK建築・都市計画研究所を設立 代表取締役に就任、文化施設を主軸にした設計活動を展開。 1990年 真鶴町立中川一政美術館にて第15回[吉田五十八賞]受賞 1992年 真鶴町立中川一政美術館にて第33回[BCS賞]受賞 1994年 郡山市立美術館にて第35回[BCS賞]受賞 1995年 [郡山市立美術館および一連の美術館・記念館の建築設計]にて第51回[日本芸術院賞(第一部・美術)]受賞 窪田空穂記念館にて1995年[日本建築学会作品選奨]受賞 1996年 東京都現代美術館にて第37回[BCS賞]　[第14回日本照明賞] 受賞 1998年 新国立劇場にて日本建築学会賞[作品賞]受賞 郡山市立美術館、窪田空穂記念館にて第6回　公共建築賞[優秀賞]受賞 2000年 東京都現代美術館にて第７回公共建築賞[優秀賞]受賞 三鷹市芸術文化センターにて第７回公共建築賞[優秀賞]受賞 東京オペラシティ（JV）にて第１回American Wood Design Award / Merit Award受賞 2002年 桶川市民ホールにて第８回公共建築賞[優秀賞]受賞 ●2000年４月18日号の「ニューヨークタイムズ」誌に、２頁にわたり、世界的な音響を成功させた東京オペラシティコンサートホールの設計者として紹介される。 ◆柳澤孝彦+ＴＡＫ建築研究所 ◆身延山久遠寺オフィシャルホームページ

 

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